Τσαρλς Ντίκενς: Ο κριτικός της φτώχειας

Ο Τσαρλς Ντίκενς - γεννήθηκε σαν σήμερα 7 Φεβρουαρίου του 1812 στο Λάντπορτ του Πόρτσμουθ και πέθανε το 1870 στο Ρότσεστερ, χωρίς να προλάβει να φτάσει τα εξήντα. Σήμερα το έργο του μοιάζει περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Σε μια εποχή κατά τη διάρκεια της οποίας όχι μόνο η Ελλάδα, αλλά και ολόκληρη η Ευρώπη, μαζί με την Αμερική, αντιμετωπίζουν μια πρωτοφανή κρίση, με την ανεργία και τις απολύσεις να ανεβαίνουν στα ύψη και τα εισοδήματα των μεσαίων και των κατώτερων τάξεων να συρρικνώνονται με ασυγκράτητο ρυθμό, η ρημαγμένη από την οικονομική εξαθλίωση βικτωριανή Αγγλία, που κυριαρχεί σε όλο το μήκος της μυθιστορηματικής παραγωγής του Ντίκενς, επανακάμπτει εντυπωσιακά στο προσκήνιο, για να υπενθυμίσει μιαν ανυπόφορα βαριά κοινωνική συνθήκη: μια συνθήκη που η ευμάρεια του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα έδειχνε μέχρι και πριν από λίγα μόλις χρόνια πως είχε μπει οριστικά στα αζήτητα της Ιστορίας.

Δουλεύοντας σε εργοστάσιο βερνικιών

Το τέκνο μιας καταχρεωμένης δημοσιοϋπαλληλικής οικογένειας, που σταμάτησε το σχολείο για να δουλέψει σε εργοστάσιο βερνικιών και γνώρισε στο πετσί του τη σκληρότητα της παιδικής εργασίας, υπήρξε ένας από τους σφοδρότερους επικριτές τόσο των κάθετων ταξικών διαιρέσεων της αγγλικής κοινωνίας του 19ου αιώνα, όσο και της τεράστιας φτώχειας την οποία σήμανε για εξαιρετικά μεγάλα τμήματα του πληθυσμού η Βιομηχανική Επανάσταση.

Η φτώχεια καθόρισε τον κόσμο των μυθιστορημάτων του Ντίκενς και αποτυπώθηκε με τον πιο παραστατικό τρόπο στους διάσημους χαρακτήρες του. Από τον Όλιβερ Τουίστ και τον Νίκολας Νίκλεμπι (αμφότερα το 1839), όπου θα αποκαλυφθεί με τα μελανότερα χρώματα η μαύρη καθημερινότητα του Λονδίνου και του Γιορκσάιρ, με ένα σύμπαν βυθισμένο στο έγκλημα και την πορνεία - μολονότι η εικόνα της πόρνης θα απαλλαγεί σε εντυπωσιακό βαθμό από την ηθική και την κοινωνική της απαξίωση - μέχρι τον Ζοφερό Οίκο (1853) και τη Μικρή Ντόρριτ (1857), που θα αποτελέσουν ένα ανάθεμα για τους βικτωριανούς θεσμούς και τη βικτωριανή οικονομία, η μυθιστοριογραφία του Ντίκενς θα είναι η μυθιστοριογραφία των φτωχών, των ανήμπορων και των ξεγυμνωμένων.

Οι εικόνες της αδυναμίας, του ξεπεσμού και του στυγνού προσώπου της εργοδοσίας δεν θα λείψουν και από το κορυφαίο έργο του Ντίκενς, τον Ντέιβιντ Κόπερφιλντ (1850), μια σαφώς αυτοβιογραφική σύνθεση, όπως και τα περισσότερα έργα του, με την οποία θα ανακαλέσει πικρά στιγμιότυπα από τη ζωή του στο εργοστάσιο βερνικιών.

Η φτώχεια ως ηθικό και ψυχολογικό μέγεθος

Πανταχού παρούσα και βασισμένη στην προσωπική του η εμπειρία, η φτώχεια θα απασχολήσει τον Ντίκενς από τη μια ως υλικό ζήτημα και από την άλλη ως καθαρώς ηθικό και ψυχολογικό μέγεθος. Από τη «Χριστουγεννιάτικη ιστορία» (1843) μέχρι και τα «Δύσκολα χρόνια» (1854) ή τις «Μεγάλες προσδοκίες» (1861), ο Ντίκενς θα μιλήσει για τη φτώχεια μέσω της ανάπτυξης ενός στιβαρού προβληματισμού για τη σημασία και το βάρος του χρήματος στον βίο των ανθρώπων. Θα μιλήσει όχι μόνο για όσους υποφέρουν από την έλλειψή του, αλλά και για όσους το κατέχουν και το διακινούν, καταδικάζοντας τους υπόλοιπου στην περιθωριοποίηση και την απόγνωση.

Στη νουβέλα της «Χριστουγεννιάτικης ιστορίας», που γνώρισε άπειρες εκδοχές στον κινηματογράφο και είναι το γνωστότερο βιβλίο του Ντίκενς, όπως και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ο σπαγγοραμμένος Εμπενίζερ Σκρουτζ, που θα μετατραπεί σε συνώνυμο της εξοντωτικής απροθυμίας και της ολοκληρωτικής μιζέριας, θα δείξει τις βλαβερές συνέπειες του πλούτου σε εύπορους και φτωχούς. Φτωχοί και εύποροι θα βρουν τη χαρά τους μόνο όταν το χρήμα θα βγει από το σφιχτοδεμένο πουγκί, για να φέρει την ευτυχία στο τραπέζι όλων.

Στα «Δύσκολα χρόνια», ο Ντίκενς δεν θα κρύψει την απογοήτευσή του για το όραμα της βιομηχανικής τεχνολογίας, που αντί να διευκολύνει το άνοιγμα του δρόμου για έναν νέο τρόπο ζωής, ικανό να συμπεριλάβει στους κόλπους του τις χειμαζόμενες μάζες, θα μαζέψει το χρήμα στα χέρια των λίγων, χαντακώνοντας κάθε προοπτική και ελπίδα για τα εργατικά στρώματα. Ακόμα και στις Μεγάλες προσδοκίες, που μάλλον ξεφεύγουν από τα όρια του κοινωνικού μυθιστορήματος, ο συγγραφέας θα χτίσει τον κεντρικό του χαρακτήρα με βάση τις επιταγές του χρήματος, όπως τις επιβάλλει η βικτωριανή Αγγλία. Ένας φτωχός νέος, έχει ένα και μοναδικό στόχο: να πλουτίσει σε μια κοινωνία, της οποίας το σύστημα τον αποκλείει.
Ο Ντίκενς μέσα από το έργο του προσπαθεί να κάνει σαφές ότι η φτώχεια δεν αποτελεί προϊόν προσωπικής ανικανότητας, αλλά το χαρακτηριστικό ενός ταξικού καθεστώτος, που οδηγεί συντεταγμένα στην ανισότητα.

---------------------------
Πηγή:tvxs

Ο ανεύθυνος συγγραφέας - Η πολιτική στον δημόσιο λόγο των λογοτεχνών Του Άρη Μαραγκόπουλου

Σε πρόσφατο άρθρο της στο διαδικτυακό περιοδικό Ο Αναγνώστης η πανεπιστημιακός Βενετία Αποστολίδου με αφορμή πρόσφατη συνέντευξη του Τζόναθαν Κόου¹ συγκρίνει τους Βρετανούς με τους Έλληνες συγγραφείς, κρίνοντας ως ασυμβίβαστη με τη λογοτεχνία την παράδοση που θέλει να απαιτούμε από τους συγγραφείς μας να παίρνουν θέση απέναντι στα τρέχοντα γεγονότα.

Υπάρχουν πολλές αστοχίες σε αυτό το άρθρο. Η πρώτη αγγίζει τον πραγματολογικό πυρήνα του θέματος. Δεν υπάρχει συγγραφέας στον κόσμο που να αξίζει αυτό το όνομα, και ουδέποτε υπήρξε, ο οποίος δεν πήρε θέση για το α΄ ή β΄ κοινωνικό ζήτημα της εποχής του. Οι συγγραφείς είναι οι κεραίες της εποχής τους. Κάποιες από αυτές τις κεραίες αντιδρούν έντονα, άλλες ηπιότερα, ορισμένες προς τα «δεξιά», άλλες προς τα «αριστερά», όλες όμως (αντ)αποκρίνονται στην εποχή τους με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, μέσα και έξω από το έργο τους. (Αυτό άλλωστε, για όποιον έχει διαβάσει το έργο του, κάνει και ο Τζόναθαν Κόου – αν τώρα αυτό γίνεται λιγότερο ή περισσότερο πειστικά για τον αναγνώστη, αυτό είναι άλλης τάξεως θέμα.)

Ειδικά ο αγγλοσαξονικός κόσμος έχει παράδοση σ’ αυτή τη συνήθεια ήδη από τα χρόνια του Σαίξπηρ αλλά και των Ντάνιελ Ντιφόου, Τζόναθαν Σουίφτ, Λώρενς Στερν, περνώντας από τα χρόνια του Έλιοτ και της Γουλφ, του Ώστεν, του Όργουελ, του Σω, του Ράσσελ, του Πίντερ (για να αναφέρω πρόχειρα μερικά ονόματα) έως τη σύγχρονή μας γενιά των νέων Αγγλοσαξόνων συγγραφέων (Ντέηβιντ Μίτσελ, Άλι Σμιθ, Tζούλιαν Γκάουφ κ.ά). Οι συγγραφείς ανέκαθεν (δείτε τι γινόταν και στην αρχαία Ελλάδα) εξέφραζαν το πολιτικό στίγμα της εποχής τους, με τόλμη και, συχνότατα, με πάθος.²

Η δεύτερη αστοχία της συγγραφέως του άρθρου είναι επίσης αστοχία ουσίας, αφού σχετίζεται με την ίδια την έννοια της λογοτεχνίας, της τέχνης του λόγου. Το κείμενό της κάνει συνεχώς λόγο για «ιστορίες», αποφεύγει συστηματικά τον όρο λογοτεχνία. Η παγκόσμια λογοτεχνία περιλαμβάνει κάποιες συναρπαστικές ιστορίες, αλλά όλες οι ιστορίες δεν είναι λογοτεχνία, είναι απλώς stories, πιο σωστά, pastimes, passatempo. Oι συγγραφείς της λογοτεχνίας στέκονται πάντα με ένα αίσθημα ευθύνης απέναντι στα κοινωνικά ζητήματα που άπτονται του θέματός τους, οι άλλοι, αυτοί που απλώς αφηγούνται μια ιστορία «passatempo», δεν έχουν την ίδια στάση, είναι φυσικό αφού δουλειά τους είναι απλώς, όπως το θέτει ο Κόου, «να ζούνε γράφοντας ιστορίες» και τίποτε άλλο. Αλλά μην εξισώνουμε τη λογοτεχνία με τα παραμύθια επειδή αυτό φαίνεται να βολεύει τον εκ πεποιθήσεως συντηρητικό Κόου.³ Το κυριότερο: μη βγάζουμε συμπεράσματα για τη λογοτεχνία ενώ μιλάμε για παραμύθια.

Τρίτη και σημαντικότατη αστοχία στην ανάγνωση αυτής της βρετανικής δήλωσης: δεν είμαστε Αγγλία (ούτε καν «μικρά»). Δεν έχουμε την παραμικρή σχέση με τον αγγλοσαξονικό χώρο, τόσο ως προς τη λογοτεχνική παράδοση όσο και ως προς τη σύγχρονη μεταβιομηχανική «παραγωγή λογοτεχνικών ιστοριών». Να συγκρινόμαστε, ειδικά σήμερα, με την Αγγλία είναι σαν να συγκρίνουμε την αποικία με τη μητρόπολη. Εδώ και πάρα πολλά χρόνια ο Κούντερα έχει επαρκώς εξηγήσει το πρόβλημα των μικρών εθνών και της λογοτεχνίας τους:

Τα μικρά έθνη. Η έννοια αυτή δεν είναι ποσοτική· προσδιορίζει μια κατάσταση· ένα πεπρωμένο: τα μικρά έθνη δεν γνωρίζουν την ευφρόσυνη αίσθηση ότι υπάρχουν ανέκαθεν και για πάντα· όλα τους, σε κάποια στιγμή της ιστορίας τους, πέρασαν από τον προθάλαμο του θανάτου· αντιμέτωπα πάντοτε με την αλαζονική άγνοια των μεγάλων, βλέπουν την ύπαρξή τους να απειλείται ή να αντιμετωπίζεται αιωνίως σαν πρόβλημα· γιατί η ύπαρξή τους είναι πρόβλημα.

[…]

Όταν ο Νίτσε χτυπάει αλύπητα τον χαρακτήρα των Γερμανών, όταν ο Σταντάλ διακηρύσσει ότι προτιμάει περισσότερο την Ιταλία παρά την πατρίδα του, κανένας Γερμανός, κανένας Γάλλος δεν προσβάλλεται· αν τολμούσε να πει το ίδιο ένας Έλληνας ή ένας Τσέχος, η οικογένειά του θα τον αναθεμάτιζε σαν μισητό προδότη.⁴

Ο Κούντερα έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι τον εγκλωβισμό που υφίσταται μια λογοτεχνία σε γλώσσα μικρής διάδοσης: όλα, τα πάντα, από τους ντόπιους κριτικούς έως τους ξένους αναγνώστες, συνωμοτούν σε βάρος της, πιο απλά δεν μπορούν να τη διαβάσουν παρά φυλακισμένη μέσα στο, σε διαρκή υπαρξιακή αγωνία, εθνικό μικροπλαίσιο – και αυτό κάνει, με τον τρόπο της, και η συγγραφέας του άρθρου αφού από την αγγλοσαξονική απόσταση εύκολα λιθοβολεί την ελληνική συνήθεια. (Αντιθέτως, θα ήταν πολύ πιο ωφέλιμο να διαπιστώσει κανείς ποιες εντόπιες φωνές, και με ποιον τρόπο, αγωνίζονται μέσα σ' αυτό το ασφυκτικό μικροπλαίσιο να αρθρώσουν λόγο απέναντι στην πατερναλιστική αλαζονεία της λογοτεχνικής μητρόπολης).

Αυτή είναι η κατάρα κάποτε όμως και η ομορφιά της γλώσσας με μικρή διάδοση, ειδικά στους καιρούς μας: δύσκολα θα μετατραπεί σε εμπορεύσιμο εξαγώγιμο προϊόν (εκτός εάν επενδυθεί με φολκλορικό –βλ. περίπτωση Καζαντζάκη– ή άλλου τύπου πολιτισμικό μανδύα – βλ. περίπτωση Καβάφη) και άρα, σε αναλώσιμο προϊόν, δηλαδή σε ιστορίες που, όπως γράφει πάλι ο Κούντερα, είναι κατά κανόνα parfaitement consommables le matin parfaitement jettables le soir.⁵ Η λογοτεχνική κληρονομιά αυτής της γλώσσας θα υπάρχει πάντα ως πολύτιμος λίθος για όποιον διασταυρωθεί μαζί της.

Αν επομένως, δίχως μικρομεγαλισμούς και συγκρίσεις με την καπιταλιστική μητρόπολη, αποδεχτούμε την ταυτότητά μας ως αυτή που είναι, δηλαδή εν διαρκή κινδύνω, εκ των πραγμάτων θα αποδεχτούμε και τον ρόλο που αναλαμβάνει ο συγγραφέας της λογοτεχνίας: έναν ρόλο όχι απλώς παραμυθά αλλά ρόλο ευθύνης ως προς τα παραμύθια που κατά κόρον σερβίρονται σε έναν λαό παραμυθιασμένο από κάθε λογής ψέμα, καταπτοημένο από κάθε είδους συκοφαντία και βαθιά ντροπιασμένο από τα διαδοχικά χαστούκια που του ρίχνουν για να τον φέρουν αιωνίως στο «ύψος της πολιτισμένης Ευρώπης».

Και ναι, έχουμε περισσότερο από ποτέ ανάγκη συγγραφείς όπως ο Αναγνωστάκης, ο Τσίρκας, ο Αλεξάνδρου, ο Χατζής. Κι αν άλλαξαν, όπως η Βενετία Αποστολίδου υποστηρίζει ως τετελεσμένο γεγονός, οι «συνθήκες παραγωγής των ιστοριών», οι συγγραφείς που ακόμα τολμούν να γράφουν λογοτεχνία και όχι ιστοριούλες, οι συγγραφείς που δεν νοιάζονται μόνον να παραμυθιάζουν ή να διασκεδάζουν τις αγωνίες του κόσμου, είναι και θα είναι πάντα σε θέση να ανατρέπουν αυτές τις συνθήκες. Αυτό είναι άλλωστε που κάνει τη δουλειά τους ακόμα πιο συναρπαστική και γοητευτική, πάντα την έκανε.

Η πολιτική στον δημόσιο λόγο των λογοτεχνών.
Σχόλιο σε άρθρο της Βενετίας Αποστολίδου

Άρης Μαραγκόπουλος

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ο Τζόναθαν Κόου, σε συνέντευξη που έδωσε στη Μαριλένα Αστραπέλλου (Το Βήμα, 1.12.13) με την αφορμή της πρόσφατης επίσκεψής του στην Ελλάδα, είπε: «Γιατί να ρωτήσεις έναν συγγραφέα, κάποιον που ζει επινοώντας ιστορίες, για την τρέχουσα πολιτική κατάσταση, περιμένοντας από αυτόν να διατυπώσει μια λύση; Εάν ήμασταν ικανοί να επιλύσουμε προβλήματα πολιτικής φύσεως, θα ήταν πολύ ανεύθυνο από μέρους μας να σπαταλάμε όλον αυτόν τον χρόνο γράφοντας ιστορίες. Μάλλον θα έπρεπε να βρισκόμαστε στο Κοινοβούλιο ή να κατέχουμε κάποιο δημόσιο αξίωμα». Η ειρωνεία του πράγματος σ’ αυτή την απάντηση βρίσκεται στο ότι αναπαράγεται παντού δίχως σχόλια. Ενώ θα έπρεπε, αφού προέρχεται από έναν συγγραφέα που η πολιτική του σάτιρα σταθερά περιστρέφεται γύρω από την τρέχουσα πολιτική κατάσταση της χώρας του…
2. Εξυπακούεται ότι εδώ κάνουμε λόγο για πολιτική στάση των συγγραφέων, με την ουσιαστική έννοια του όρου, όχι για μικροπολιτικές ή κομματικές εκδηλώσεις και παρεμβάσεις.
3. Αφήστε που, όταν ισχυρίζεται κάτι τέτοιο, προσθέτοντας μάλιστα ότι η πολιτική αφορά αποκλειστικά τους πολιτικούς, ουσιαστικά παίρνει μια σαφέστατη και γνωστότατη πολιτική θέση: οι συγγραφείς, οι καλλιτέχνες γενικώς, είναι απλώς διασκεδαστές, αφήστε τους να κάνουν τη δουλειά που ξέρουν. Το ίδιο ισχύει και για τους υδραυλικούς, για τους φουρνάρηδες κ.ο.κ. Τελικό συμπέρασμα: αφού η πολιτική δεν αποτελεί ευθύνη των πολιτών παρά μόνο των πολιτικών, μην αντιδράτε, μη διαμαρτύρεστε κλπ. κλπ.!
4. Μίλαν Κούντερα, Οι προδομένες διαθήκες, μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1995, σ. 212-213.
5. «Τις καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τις πετάς θαυμάσια το βράδυ», Κούντερα, ό.π., σ. 27.




-------------------------------
Πηγή:chronosmag
 

Αλ. Καμύ: Ο Επαναστατημένος Άνθρωπος

«…να αξιωθούμε μια μέρα να ζήσουμε σαν ελεύθεροι άνθρωποι, δηλαδή σαν άνθρωποι που αρνιούνται να ασκήσουν καθώς και να υποστούν τη φρίκη.»

                                                                                                                            Αλμπέρ Καμύ

Φανταστείτε τρεις ανθρώπους μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα.

Ο πρώτος είναι ένας ξερακιανός γέρος που κοιτάει κατάματα τις προτεταμένες κάνες και φωνάζει: «Δεν σας φοβάμαι!»

Ο δεύτερος μοιάζει με λεμούριο. Με τα γουρλωμένα του μάτια αντικρίζει τα όπλα με τρόμο και προσμονή.

Ο τρίτος θα μπορούσε να είναι ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Γνωρίζει ότι τον σημαδεύουν και ότι από στιγμή σε στιγμή θα ακουστεί το πρόσταγμα. Αλλά έχει γυρισμένο το κεφάλι από την άλλη, καπνίζει και παρατηρεί τις τολύπες του καπνού, πως στροβιλίζονται χαοτικά πριν εκμηδενιστούν.

Αυτοί ήταν οι τρεις λογοτέχνες της πρώτης μου νεότητας.

Πρώτος ο Καζαντζάκης, που στοίχειωσε το νου πολλών εφήβων με εκείνα τα «φτάσε όπου δεν μπορείς» και «παρατέντωσε με, κι ας σπάσω». Τα βιβλία του λιονταρίσια τροφή, όπως του Νίτσε. Ο άνθρωπος που κοιτούσε το κενό κατάματα χωρίς να φοβάται και χωρίς να ελπίζει.

Τον δεύτερο μου τον σύστησε μια καθηγήτρια. «Έχεις διαβάσει Κάφκα;» με ρώτησε. Όταν της είπα ότι τον είχα μόνο ακουστά μου έδωσε χαμογελώντας τη «Δίκη». Γρήγορα κατάλαβα γιατί χαμογελούσε.

Βιβλία που έμοιαζαν να έχουν γραφτεί ανάμεσα στον ύπνο και την εγρήγορση, εφιαλτικά σχεδόν, αλλά χωρίς να θέλεις να ξυπνήσεις.

Κάποιες σκηνές από το ημιτελές «Αμερική» δεν μπορώ πλέον να θυμηθώ αν τις διάβασα ή αν τις ονειρεύτηκα.

Θαρραλέος κι αυτός μπροστά στο θάνατο και στη ζωή, αλλά με έναν δικό του τρόπο, κάτι σαν ψυχοπαθής κλόουν, που σε πετσοκόβει με μια ματσέτα ενώ γελάει –και πίσω ακούγεται μουσική τσίρκου.

Και μετά ήρθε ο Καμύ.

Ολιγόλογος, αλλά καίριος. Στοχαστικός, αλλά και παθιασμένος. Αρρενωπός, αλλά όχι χυδαίος. Και μόνος.

Πολλοί νομίζουν ότι ο Καμύ άνηκε στην κυρίαρχη λογοτεχνική/φιλοσοφική κλίκα της μεταπολεμικής Ευρώπης, τον υπαρξισμό. Αυτό είναι λάθος. Ο Καμύ εξαρχής βρέθηκε αντιμέτωπος με τους υπαρξιστές και ήρθε σε σύγκρουση με τον πάπα τους, τον Ζαν-Πολ Σαρτρ και την πάπισσα τους, την Μπωβουάρ.

Όπως ήρθε σε σύγκρουση και με τους κομμουνιστές (μια εποχή που δεν επιτρεπόταν να είσαι διανοούμενος και να μην είσαι μαρξιστής), με τους φασίστες, με τους ναζί, με τους κληρικούς, με τους σουρεαλιστές, με τους αποικιοκράτες Γάλλους και με τους φονταμενταλιστές Αλγερινούς.

«Κάθε ιδεολογία», έγραφε στον Επαναστατημένο Άνθρωπο, «αρνιέται όλες τις άλλες, υποχρεωτικά ξεπλανευτικές. Τότε είναι που αρχίζουμε να σκοτώνουμε.»

Και αλλού:

«Δεν έμαθα την ελευθερία από τον Μαρξ, την έμαθα στην αθλιότητα.»

Οι γονείς του Αλμπέρ αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν από την Αλσατία στην Αλγερία για να γλιτώσουν από το φάσμα της πείνας. Αλλά κι εκεί δεν τα κατάφεραν καλύτερα.

Ο πατέρας του, έξι μήνες μετά τη γέννηση του δεύτερου παιδιού του, σκοτώθηκε στο Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η Κατερίνα Καμύ μετακόμισε στο Αλγέρι, στη συνοικία των άπορων, το Μπελκούρ, όπου ζούσαν Άραβες, Εβραίοι, Ισπανοί, Μαλτέζοι, Ιταλοί, Έλληνες και Γάλλοι. Καθάριζε σπίτια και έκανε ότι άλλη δουλειά μπορούσε να βρει για να επιβιώσουν, αλλά ήταν φιλάσθενη, στο σώμα και στο νου.

Ο Αλμπέρ πήγαινε στο σχολείο όποτε το θυμόταν, μέχρι που συνάντησε τον άνθρωπο που τον έκανε τον Καμύ που γνωρίζουμε. Έναν δάσκαλο, τον Λουΐ Ζερμαίν, ο οποίος αφοσιώθηκε στο ορφανό με πατρική στοργή, δίνοντας ‘του δωρεάν μαθήματα έξω από τις ώρες του σχολείου και πείθοντας τη μητέρα του ότι ο μικρός έπρεπε να δώσει εξετάσεις για τις υποτροφίες του γυμνασίου.

Ο Καμύ αναγνώρισε αυτή την οφειλή στο δάσκαλο και όταν πήρε το νόμπελ του αφιέρωσε τους «Λόγους στη Σουηδία».

Κέρδισε μια υποτροφία για το γυμνάσιο, αλλά εκεί είχε να αντιμετωπίσει –ως άπορος- τους γιους των πλούσιων μεσοαστών.

«Αισθανόμουν μέσα μου απεριόριστες δυνατότητες, έπρεπε απλώς να βρω έναν τρόπο να τις πραγματοποιήσω. Δεν ήταν η φτώχια μου που έμπαινε εμπόδιο σ’ αυτό: στην Αφρική, η θάλασσα και ο ήλιος δεν κοστίζουν τίποτα. Εμπόδια ήταν μάλλον οι προκαταλήψεις και η ανοησία.»

Ο Καμύ αποφάσισε να επιβληθεί. Έγινε ο καλύτερος μαθητής του γυμνασίου –για να κερδίσει τους καθηγητές, και εξαιρετικός στα σπορ -για να κερδίσει τους συμμαθητές του.

Μέχρι να φύγει του είχαν βγάλει το παρατσούκλι «ο μικρός πρίγκιπας».

Ενώ ετοιμαζόταν για τις σπουδές –φιλοσοφίας- στο πανεπιστήμιο αρρώστησε για πρώτη φορά από φυματίωση, αρρώστια πολύ συνηθισμένη στη συνοικία του Μπελκούρ. Έμεινε έναν χρόνο στο νοσοκομείο και όταν βγήκε συνέχισε τις σπουδές από εκεί όπου τις είχε αφήσει.

Το 1933, με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία και την έκδοση της «Ανθρώπινης Μοίρας» του Μαλρώ, ο εικοσάχρονος Καμύ ανακαλύπτει τη συγγραφή και τον κομμουνισμό. Την πρώτη θα την τιμούσε μέχρι το τέλος του, αλλά ως κομμουνιστής έζησε μόνο δυο χρόνια.

Του είχαν αναθέσει να οργανώσει ένα Κίνημα Διεκδικήσεων μεταξύ των Μουσουλμάνων, αλλά το 1935, έρχονται εντολές από τη Μόσχα να παρακολουθούνται οι επαναστατικές δραστηριότητες των ντόπιων στο Αλγέρι, για να μη ξεφεύγουν από τη γραμμή και το δόγμα του Στάλιν.

Ο Καμύ (ως άλλος Λώρενς) «αρνείται να ευθυγραμμιστεί με τις οπορτουνιστικές αυτές εντολές και καταλήγει να κόψει κάθε δεσμό με το κομμουνιστικό κόμμα».

«Εκεί όπου ευδοκιμεί το ψέμα», γράφει, «αναγγέλλεται και διαιωνίζεται η τυραννία.»

Τελειώνει το διδακτορικό του στη φιλοσοφία και ιδρύει έναν ανεξάρτητο θίασο, το «Ομαδικό Θέατρο». 
Ο Καμύ πάντα θεωρούσε το θέατρο ως την ύψιστη μορφή τέχνης.
Εργάζεται ως δημοσιογράφος, γράφει θεατρικά και ανεβάζει παραστάσεις, ξεκινάει τον «Ξένο».

Με την εισβολή του Χίτλερ στην Πολωνία, που «ξάφνιασε» πολλούς μετριοπαθείς, γράφει:

«Να ‘χεις ζήσει μέσα στο μίσος αυτού του θεριού, να το έχεις μπροστά σου και να μην ξέρεις να το αναγνωρίσεις. Τόσο λίγα πράγματα έχουν αλλάξει. Πιο ύστερα, χωρίς αμφιβολία, θα έρθουν η λάσπη, το αίμα, η πελώρια αηδία. Αλλά για σήμερα διαπιστώνουμε πως η αρχή των πολέμων είναι όμοια με την αρχή της ειρήνης: Ο κόσμος και η καρδιά την αγνοούν.»

Το 1941 τελειώνει το «Μύθο του Σίσυφου» και μπαίνει στη Γαλλική Αντίσταση.

«Κατάλαβα τότε πως απεχθανόμουν όχι τόσο τη βία όσο τη θεσμοθέτηση της βίας.»

Μετά την Απελευθέρωση (και άλλον έναν υποτροπιασμό της φυματίωσης) ο Γκαλιμάρ, ο εκδοτικός θρύλος της Γαλλίας, υποκύπτει στην πίεση του Μαλρώ και εκδίδει τον «Ξένο», πιστεύοντας ότι πρόκειται για ένα βιβλίο που δεν πρόκειται να πουλήσει πάνω από χίλια αντίτυπα. Έκανε λάθος.
Μαζί με το «Μύθο του Σίσυφου», που εκδίδεται τον επόμενο χρόνο, ο κόσμος ανακαλύπτει το αντίπαλο δέος του υπαρξισμού. Από τη μια είναι ένα ολόκληρο κίνημα, από την άλλη ένας μανιώδης καπνιστής, που ποτέ δεν θα παραδεχτεί ότι είναι φιλόσοφος.

Το 1948 η Ανατολική Ευρώπη γίνεται βορά της Σταλινικής δικτατορίας.

Ο Καμύ αντιδρά με μια σειρά από άρθρα:

«Όταν ένας άνθρωπος, κάπου στον κόσμο, υψώνει τη γυμνή γροθιά του μπροστά σε ένα τανκ και ουρλιάζει πως δεν είναι σκλάβος, τι χαρακτηρισμός μας ταιριάζει αν μένουμε αδιάφοροι;»

Όμως ενώ αντιτίθεται στον σταλινισμό, ένα χρόνο μετά δίνει στη δημοσιότητα μια έκκληση για τη ζωή των καταδικασμένων σε θάνατο Ελλήνων κομμουνιστών.

Το 1951 η έκδοση του «Επαναστατημένου Ανθρώπου» πέφτει σαν βόμβα. Ο Καμύ δέχεται επιθέσεις από δεξιά κι αριστερά (με πρωτοστάτη τον Σαρτρ), από κληρικούς και άθεους. Η «φιλοσοφία» του είναι μια φιλοσοφία ενάντια στο δογματισμό, πάσης φύσης, και υπέρ του ανθρώπου.

«Ο επαναστατημένος δε φυλάει τίποτα», γράφει, «τα παίζει όλα για όλα.»

Τι μπορεί να καταφέρει αυτός ο άνθρωπος ενάντια στο αδηφάγο σύστημα;

«Είναι κακή κατασκευή, αγαπημένε μου», γράφει στην Πανούκλα. «Όσο μακριά και να γυρίσω πίσω θυμάμαι πως άρκεσε πάντα ένας άνθρωπος που ξεπέρασε το φόβο του κι επαναστάτησε για να αρχίσει η μηχανή τους να τρίζει. Δε λέω δα και πως σταματά, θα απείχε πολύ. Πάντως όμως, τρίζει και μερικές φορές καταλήγει να χαλάσει στ’ αλήθεια.»
Συνεχίζει να γράφει, να κάνει παραστάσεις και να παρεμβαίνει πολιτικά όποτε χρειαζόταν.

Ακόμα και οι «εχθροί» του μαρτυρούν την ευγένεια και το σεβασμό που κυριαρχούσαν στη συμπεριφορά του προς τον άλλον. «Αγνοούσε τη δόξα του», γράφει η Μπωβουάρ και διατηρούσε στον άνθρωπο του λαού μια πίστη, που ορισμένοι έκριναν απλοϊκή.

Το 1956 εκδίδει το τελευταίο του μυθιστόρημα, την «Πτώση», όπου αναπτύσσει μια παλιότερη του σκέψη: «Το μόνο φιλοσοφικό ζήτημα είναι η αυτοκτονία».

Τρεις μήνες μετά του δίνουν το νόμπελ λογοτεχνίας και δύο χρόνια αργότερα σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό, τρέχοντας με μεγάλη ταχύτητα με το αυτοκίνητο του Γκαλιμάρ –σε παρόμοια ηλικία με τον Λώρενς.

«Αφελής» μέχρι το τέλος έγραφε:

«Αν είχα να γράψω ένα βιβλίο περί ηθικής θα είχε 100 σελίδες, οι 99 λευκές. Στην τελευταία θα έγραφα: Δεν γνωρίζω άλλο χρέος από την αγάπη.»


(Καθώς έγραφα αυτό το κείμενο είδα την αφίσα που κυκλοφόρησε στο διαδίκτυο για την «εξαφάνιση» του Ορχάν Παμούκ. Δυστυχώς δεν αρκεί η εξαιρετική γραφή και τα νόμπελ. Όταν σωπαίνεις μπροστά στη σφαγή είσαι ίδιος με τους σφαγείς.
Πληροφορίες για τον Καμύ άντλησα από το βιβλίο του P. Ginestier, «Η ζωή και η σκέψη του Καμύ», εκδόσεις Άπειρον, μτφ Αλέξανδρος Βέλιος.)

------------------------------------
Πηγή:Γελωτοποιός